“Entrerò in una lunga oscurità”

Three Women, di Sylvia Plath

La poetessa americana Sylvia Plath (1932-1963) ha lasciato ad un pubblico sempre crescente un vasto corpo di testi tra prose e poesie, che la proiettano ben oltre la sua breve e tragica parabola vitale (morì suicida a Londra nell’appartamento che fu del poeta irlandese William Butler Yeats), testimoniando una costante ricerca e abnegazione alla scrittura. Un talento immaginifico e doloroso, che, sviluppatosi in pochi anni, ci ha regalato una voce a tratti esasperata/esasperante, ma unica e incisiva, capace d’incarnare in sé l’energia necessaria del fare poetico, quando esso diventa rivelazione dell’io e del mondo.

In Italia, dopo alcune traduzioni tra cui Lady Lazarus e altre poesie (Mondadori, Milano, 1976), a cura di Giovanni Giudici e Le muse inquietanti (Mondadori, Milano, 1985) curato da Gabriella Morisco e Amelia Rosselli, è stato pubblicato nel settembre 2002 il Meridiano che raccoglie le sue opere (tutte le poesie ordinate cronologicamente più un’ampia scelta di Juvenilia, l’unico romanzo, La Campana di Vetro, le prose e i racconti di Johhny Panic e la Bibbia dei Sogni, estratti dai Diari) e presenta un nutrito ed utile apparato di note a cura delle due traduttrici Anna Ravano e Adriana Bottini. L’opera è introdotta dal bel saggio critico di Nadia Fusini che ci fornisce le coordinate per entrare nella poetica della Plath, intrisa degli eventi della sua esistenza, capace di reinterpretarli, trasformarli nelle formule magiche dei versi. Una poesia evocativa, ritualistica in cui la Plath è “la strega, la fattucchiera (pag.XI)”, che esorcizza la vita in simboli, parole, immagini.

Non riuscendo a contenere la sua vita (come ella stessa fa dire ad una delle donne protagoniste del poemetto Three Women), portando al parossismo ogni perdita e difficoltà la Plath fa dei suoi traumi e delle sue speranze il viaggio della poesia: si affida ad una voce interna, inarrestabile, che deve per forza vivere esplodendo nel tempo dei versi, trascendendo il contesto individuale. In tal modo perfino il dolore, la paura, le nevrosi, i sentimenti di abbandono e solitudine hanno un senso, un loro luogo profondo e sacro, un’oscura bellezza. Nell’esperienza poetica i fatti cruciali e in qualche modo sconvolgenti della sua vita (la morte del padre nell’infanzia, gli elettrochoc e il tentato suicidio del 1954, l’assiduo dialogo con la morte fino all’epilogo definitivo dell’11 febbraio 1963) fluiscono in una mitologia personale, di cui la Plath è l’artefice, la “poetessa sciamano” come la definì l’ex-marito, il poeta Ted Hughes che interroga se stessa e gli spiriti, avanzando su terre impervie e sconosciute. E terra di confine per eccellenza è il mare, l’oceano: “Il paesaggio della mia infanzia non è stato la terra, ma la fine della terra: le mobili colline fredde e salate dell’Atlantico. A volte penso che l’immagine del mare sia la cosa più netta e sicura che possiedo”; scrive la poetessa in uno dei suoi racconti più significativi, Ocean 1212-W. Il mare ha una sua identità materna poiché l’acqua è l’elemento della vita, instabile eppure maestosa. Contrapposto alla terra, che potremmo definire il luogo dove le cose sono, è il pulsare incessante dove le cose avvengono, il luogo del mito dove l’ordinarietà dei giorni è riscritta in significati misteriosi, epifanici. Ocean 1212-W rappresenta a tal proposito la descrizione di un rito di passaggio, dall’infanzia alla scoperta del sé, dall’esistenza alla poesia. L’onda getta sulla spiaggia una statuetta che la poetessa interpreta a posteriori come un segno di elezione, la traccia di un percorso futuro diverso dal comune, ma, come in ogni iniziazione, anche il mare chiede in cambio qualcosa, una rinuncia, un sacrificio. Per creare deve distruggere, per rivelare un destino deve inghiottirne un altro. L’incontro con l’oceano segna dunque il sigillo dell’infanzia, recando la morte del padre. La dialettica padre-madre che supera i reali genitori della poetessa, si riflette nei movimenti marini: l’altra madre che rapisce la Plath dalla sua condizione di bambina per traghettarla alla sua identità di donna e poeta è il movimento dell’acqua, l’onda oceanica, mentre il padre è il punto fisso, segreto, buio - il fondale dove dormono senza pace gli annegati. Così in Full Fathom Five, in cui la Plath unisce ad uno dei temi shakespeariani de La Tempesta il proprio lutto paterno, il padre assume i connotati di un dio ctonio e marino: un Poseidone la cui chioma è l’onda dirompente (“Per miglia/ si stendono i mannelli a raggiera/ dei tuoi capelli sparsi, nelle cui matasse increspate/ annodato, impigliato, sopravvive/ l’antico mito di origini/ inimmaginabili”); ma che trae forza dai segni di morte che sedimentano sul fondo (“Dalla vita in giù, forse tu attorci/ un unico viluppo labirintico/ per radicarti a fondo tra falangi, tibie,/ teschi”). I morti ci originano e costituiscono la nostra eredità (“Come si aggrappano a noi sempre e ovunque, come/ li abbiamo incrostati addosso questi morti!” – All the Dead Dears), ci contaminano il sangue come vampiri: i morti della Plath non hanno mai del tutto pace perché riaccendono costantemente il loro dramma nei vivi. Perfino il dio-padre che ci governa, o da cui dobbiamo liberarci, regna su di loro, è come loro (“un dio gelido, un dio delle ombre”, “che sale dai suoi neri abissi” – Ouija) . Il superamento dell’acqua porta ad un mondo ed un’esistenza nuovi, ma solo solcando il più grande dei misteri e dei pericoli. In Dream with Clam Diggers ad esempio la poetessa allude chiaramente alla minaccia del mare; in Lorelei, il pericolo diventa un fascino quasi irresistibile (“l’ebbrezza degli abissi”) , la tentazione di essere trascinati sul fondo (“Pietra, pietra, traghettami giù”) invece che oltre, condividendo la pace e l’oblio cantato dalle sorelle acquatiche. Attraversare le acque è trattenere il respiro, serbarsi, assomigliare ai morti - la lunga attesa del passaggio verso la riva dell’io. In questa regione la poetessa sosta per buona parte della sua poesia (“innamorata della meravigliosa informità del mare” - Finisterre) come abbacinata dalle due diverse sponde su cui si affaccia, dalle acque fredde e dal ribollire dell’onda, stentando a decidere a chi appartenere: alla morte o alla vita. “Questo è il mare, dunque, questa grande sospensione” scrive in Berk-Plage. Sospensione tra l’essere nuova su un’altra riva o sprofondare giù, quasi cercando un’estrema via di fuga, oppure condannata da una volontà già scritta e immutabile. Questo suggerisce la lettura di Lyonesse, poesia che ha per tema la sommersione dell’omonima terra, una sorta di Atlantide inglese, a largo della Cornovaglia, di cui per la Plath è responsabile la crudele distrazione, l’abbandono di Dio. Nel “grosso Dio” dalla mente abissale, è forse possibile ritrovare il padre che da divinità marina diventa una divinità celeste, lontana, una sorta di deus abscondidus incurante dei destini umani, verso il quale al sentimento della perdita si sostituisce un superamento sofferto e rancoroso (di cui nell’opera l’esempio estremo, a tratti eccessivo, è Daddy).

L’acqua è duale, vita-morte, ma anche mutamento-follia, come dimostra il racconto Johnny Panic and the Bible of Dreams, dove la protagonista descrive un lago presente nel suo sogno e più profondamente nel suo inconscio. Le sue acque stagnano e s’imputridiscono a causa dei sogni residuali di ogni era e sul fondo dimorano “i veri draghi”, simbolo delle paure che possono prendere il predominio sulla mente umana impedendole di crescere: relegandola allo stato di bestiale pazzia, di una ragione obnubilata. Da un piano vitale dell’acqua si slitta ad un piano mentale: rinascere significa oltrepassare la morte perché comporta la vittoria sull’immobilità e il panico condizionati da una malattia intrinseca all’anima più che al corpo. In quest’ottica ha grande importanza Poem for a Birthday, un poemetto diviso in sette sezioni, ambientato nel mese di ottobre, stagione della semina, dell’oscurità che avanza, che preannuncia il decadimento invernale prima della nuova fioritura. L’atmosfera è claustrofobica, le immagini evocate simili a quelle di una trance sciamanica, popolata di figure teriomorfe e psicopompe (la Plath aveva appena finito di leggere una raccolta di fiabe africane, come dicono le curatrici nelle note). Ci troviamo davanti a “donne che si credono uccelli” (lasciando intuire l’eventuale uovo da covare, la trasformazione della vita), a “sotterranei anguilleschi”, a “mani di talpa”, che scavano la strada per l’emersione dal buio. Anche il padre assume le sembianze di una bestia, degradando da “uomo-toro” a cane e porco, nel tentativo della poetessa di esorcizzarlo, distaccandosi da lui, la cui essenza è l’oscurità (“Il buio è il suo osso”), mortifero ostacolo che la Plath deve sconfiggere per essere. Tuttavia nel poemetto sull’’uomo-padre-morte domina l’immagine archetipica della madre: la preghiera di rinascita è una preghiera alla madre, in cui la figura maschile non è che un mezzo per la gestazione dell’io. Perfino il luogo lugubre non è che il ventre materno dove ci si prepara alla luce: “Madre, tu sei l’unica bocca/ di cui vorrei essere lingua. Madre dell’alterità,/ mangiami”. Essere inghiottita dalla madre porta alla scoperta del sé, alla liberazione dai vincoli esterni per la rivelazione dell’interiorità, ma il processo di nascita è cruento. La poetessa è divorata, abitata dalla furia di una menade, scortata nei sotterranei, nell’antro pauroso del grembo da animali, spiriti, morti, fino all’apoteosi conclusiva: l’essere completamente arsa come una strega nel più puro degli elementi, il fuoco, per poi venir ridotta a ciottolo, pietra dalla “madre dei pestelli” e ricreata infine nella “città dove si aggiustano gli uomini” da mani di invisibili fabbri. Qui le pietre sono l’unico elemento fisso, in rapporto con la terra come le ossa con la creatura umana – conservano una struttura, sono segmenti integri della creazione. Poem for a Birthday si svolge quale rito di passaggio, un vero e proprio processo alchemico, di cui è segnale la scelta cromatica con la quale la poetessa designa i vari momenti. La grande bocca della madre che inghiotte, l’oscurità paterna, l’annerirsi del sangue (“In questa luce il sangue è nero”) corrispondono alla morte della materia (nigredo); mentre il rosso, che s’insinua (“C’è una lingua rossa in mezzo a noi”) fino ad irrompere trionfando nelle fiamme, corrisponde allo svelarsi dell’esistenza (rubedo) nel suo elemento essenziale: il tempo, il sangue.

L’alternarsi dei colori torna esplicitamente in Tulips dove i tulipani rappresentano il tumulto della vita (“Il loro rosso parla alla mia ferita”) a cui la poetessa sa di dover tornare, e si oppongono al bianco ospedaliero, simbolo di resurrezione in alchimia (albedo), dell’attimo in cui l’anima è assoluta, scevra delle passioni del corpo portate ancora una volta da quell’acqua marina, terra di lontananza e rinascita, che è calda, salata e, possiamo aggiungere in ultima istanza, sanguigna. Rosso è il vivere nei suoi turbamenti, nel suo incedere impietoso, feroce (“Dalla cenere/ sorgo con i miei capelli rossi/ e divoro gli uomini come aria – Lady Lazarus”); è lo scalpitare degli zoccoli in Ariel, la corsa incauta, febbrile che travolge la poetessa, spingendola in una zona mortale (“nere boccate dolci di sangue, ombre”), e poi nella vertigine dell’alba (“l’occhio scarlatto, il crogiolo del mattino”). Rosso è il divenire del sangue che completa o altera il bianco, “una colorazione della mente –Moonrise”, la perfezione glabra delle ossa, quella parte di noi che attraversa intatta la porpora del vivere, il morire nero. Le correnti del mare, le sue profondità corrispondono al sangue e alle ossa, al dialogo sofferto di corpo e anima, vita reale, sociale (la donna, la moglie, la madre) e vita interiore (l’artista, la poetessa). Su questa lotta impari tra intelletto e natura, su questo spingersi oltre i confini per diventare altro, trasformarsi nella creatura perfetta della mente in cui si pacificano le forze contrarie, domina l’astro del cambiamento per eccellenza, il crescere e decrescere della luna. Paese dell’anima per Plutarco, luogo dove gli spiriti attendono di incarnarsi nei vivi e nella transizione delle epoche storiche in Yeats (poeta e “maestro” amatissimo dalla Plath) la luna, trascinandosi dietro tutto il suo simbolismo ciclico, assume qui connotati spiccatamente femminili, crudi, corporei: la poetessa stravolge l’astro lunare nella carne, lo tira giù dal cielo. È la luna che scandisce il ciclo mestruale, feconda e allo stesso tempo attira verso la morte; è la luna che governa la potenza del sangue (“è lei che trascina il mare nero-sangue – Three Women”) - il fluido vitale, sia che scorra nell’uomo o sulla terra come corrente marina (“Si trascina dietro il mare come un delitto oscuro – The Moon and the Yew-Tree”). Da una madre siamo tradotti nel mare dell’esistere. La luna è la maternità terribile della vita e dell’io (“La luna è mia madre – The Moon and the Yew-Tree”), del loro portarsi in una faticosa ricerca d’impossibile perfezione, di sincretismo tra passioni e pensiero, come mostrano magistralmente le due poesie “arboree” della Plath The Moon and the Yew-Tree e Elm. Qui la poetessa rielabora il simbolismo di Robert Graves in The White Goddess, facendo del tasso l’albero della morte e dell’olmo quello della vita. La luna mortifera e stravolta “calva e forsennata” di The Moon and the Yew-Tree è la stessa luna “crudelmente sterile” che abbaglia la poetessa in Elm: è l’astro dove i contrari coincidono, vivono l’uno l’essenza dell’altro, ma diventa paradossalmente sterile, lontana, distaccata per l’essere umano costretto a esistere nell’opporsi delle forze. La luna è quindi una “madre ossuta”, che “riduce la bianca carne a bianco osso - Moonrise”, nutre l’uovo vitale col sangue, ma lo circonda col bianco infrangibile, piatto della morte, la colorazione del suo stesso volto. La morte genera e reclama: nascere è passarle attraverso, conoscere la soglia in cui l’immobilità (“le mie ossa racchiudono un’immobilità – Sheep in Fog”) si volta alla pulsazione di un’arteria e poi dirigersi verso di essa furiosamente nel sangue, nel sentimento del distacco, fino a disseccarsi in quella “sempreverde testa di morto – Crystal Gazer” - in un osso incomprensibile. Così la luna conduce “la sua sacca di sangue, sofferente/ animale,” per diventare infine “dura, separata, bianca – Lesbos”, quello stesso bianco delle bende in Getting There che si sciolgono liberando l’anima, togliendole il fardello doloroso della carne, come se non esistesse altro stato puro che la morte. “La donna ora è perfetta”, scrive la poetessa nel suo ultimo, profetico testo, Edge: orlo, limite, punto estremo e pericoloso di approdo, ma anche forse di un inizio diverso, di quella rinascita perseguita per tutta la sua poesia ed ora urgente, improrogabile nella scelta disperata del suicidio. La luna è l’unica testimone di questa anabasi, guarda dal “suo cappuccio d’osso” dove osso è certezza, svuotamento, riposo, il segno indistruttibile in cui incidersi: quell’io tante volte smembrato, divorato e finalmente intatto in se stesso. Occorre appiattirsi nella superficie dell’astro, quella bocca tonda, spalancata incapace di urlare. Occorre iscriversi nella dimenticanza (“la mia vita è il dolce Lete – Amnesiac”), sopportando la perdita di tutto, perfino dei versi, che scalpitano in una vitalità irraggiungibile, quasi indecifrabile ormai per la donna (Words), risucchiata oltre dal mare verso una folle, fredda, immacolata perfezione che non può avere voce (The Munich Mannequins). Il grido rabbioso, prolungato (“Sono abitata da un grido – Elm”) di un desiderio inappagabile si compie in uno sconvolgente silenzio. Nella sua lontananza, quasi consolatoria per l’animo lacerato della Plath, la luna è la definitiva, muta protagonista: consapevole di tutto il nero, l’oscurità che si dovrà percorrere per raggiungere l’embrione solido di un altro essere, esserci, dove la donna è consegnata all’arte, alla vera vita della scrittura.

by Francesca Matteoni