La scrittura resta sola per il mondo

di Celine Menghi

Il concetto freudiano di sublimazione come deviazione della forza pulsionale verso altre mete da quella sessuale diventa con Lacan il recupero del concetto di “Das Ding”, la Cosa, con cui egli mette in luce il lavoro che l’artista compie intorno alla ricerca dell’oggetto primo e perduto, nel tentativo di dare forma e sostanza a un vuoto.
Dal vuoto della Cosa nasce la creazione. Ma la Cosa abita un territorio di godimento, pertanto pericoloso, e il suo avvicinamento da parte del soggetto è fonte di angoscia e malinconia.

Con Joyce, Lacan rintraccia nella lettera il marchio del godimento, dove il simbolico continua a rimanere estremamente reale (1), ed è proprio con l’invenzione joyciana che Lacan dal sintomo freudiano giunge al sinthomo lacaniano, dove “sinthomo” e Joyce stesso, figlio della propria opera. Dalla sublimazione, quindi, al godimento.

L’opera d’arte, allora, come trasformazione di un godimento nell’uso di questo stesso godimento, che perderebbe la sua sostanza di ripetizione nel momento in cui l’artista si lancia nella contemplazione e nell’accettazione del mistero e del vuoto e va, con l’operazione artistica, a incidere tale godimento, a farne il marchio della sua opera, nonché il proprio nome.

Sarebbe presuntuoso assimilare l’analista all’artista, ma qualcosa di paragonabile esiste. L’analista è un po’ come un artista mancato, che prova a saperci fare con quel godimento che è marchio del reale, quello proprio, innanzi tutto, e quello altrui. La psicoanalisi è la creazione che gli viene offerta, proprio perché è senza talento, sorta di figura chapliniana, a metà tra la tristezza e la clownerie.

Così, come la creazione artistica fa il nome proprio dell’artista, alla fine di un’analisi, il sinthomo e ciò che fa il nome proprio del soggetto, rappresentandolo per ciò che è, per come gode, per quell’aspetto di Cosa che egli è, con valore di supplenza.

Un artista crea con ciò che, da solo e puro godimento, attraverso una certa sofferenza può dare anche una certa soddisfazione. L’artista corteggia e aggira la Cosa, a metà tra il generare altro, altra vita, e l’aspirazione alla morte, mostrandoci quanto sia stretta la vicinanza tra la morte e il bello.

La scrittura, tra le espressioni artistiche, è forse lo strumento per eccellenza attraverso cui tentare di dire quel punto intimo e inafferrabile dell’essere che è al cuore della Cosa, quel punto che confina con la morte.

La scrittura dice ciò che, non irretibile dal simbolico, lascia l’essere umano a destreggiarsi con una sofferenza imprescindibile dalla vita; lo scrittore crea e ricrea confini, come un perseguitato cerca una nuova terra, forse anche una lingua perduta, tra la ricerca e la scarnificazione.

La scrittura è una maniera di maneggiare il godimento di cui la lettera e il marchio, il “supporto materiale” di ciò che resiste alla significazione e che prova a circoscriversi con gli argini della pagina, della trama, del verso e del ritmo.

Lo scrittore non è tanto i personaggi o la storia che va scrivendo, quanto la sua scrittura: egli è quel cuore della Cosa che è in lui e di cui va scrivendo.

Scrittura come “oggetto sacro”, come “simbolo di identità”, “rito religioso”, così, nel Diario, scrive Sylvia Plath. “…questa è la mia missione, il mio lavoro. Questo dà un nome, un senso alla mia esistenza: ‘rendere l’attimo eterno’”.

E ancora: “La scrittura spalanca le tombe dei morti e i cieli che gli angeli profetici nascondono dietro di loro”.

Una certa spinta alla morte si intreccia con ciò che, per struttura, caratterizza la donna e che Sylvia Plath, attraverso la poesia, le lettere alla madre e il suo unico romanzo mette sulla carta.

Il Diario è poi testimonianza di un travaglio preparatorio e parallelo alla sua produzione letteraria, della ricerca di una identità e della ricerca dell’essere. La Plath mette in luce ciò che chiamerei un paradosso dello scrivere: mettere, ovvero scrivere, tracciare lettere, ma quasi “per via di togliere”, in perdita. Mi sono sempre immaginata l’atto dello scrivere come il gesto intermittente di uno scalpellino, anche se ciò che lo accompagna e spesso un sentimento emorragico.

“La scrittura resta: va sola per il mondo”, scrive Sylvia, quasi lanciasse pezzi di sé lontano e li rincorresse per ricomporli e ricomporsi. Oggi la scrittura della Plath è nel mondo, ma c’è qualcosa che non può dirci ed è proprio quel punto che Sylvia ha tentato di cogliere, come volesse afferrare una verità assoluta, e che forse solo nella morte è.

Sylvia si è suicidata nel pieno della maternità e della produzione letteraria, in quell’età in cui una donna, a volte e non sempre, incomincia a capirci qualcosa del suo essere donna.

Morte e donna, quindi, per riprendere quella stretta vicinanza di cui si diceva prima tra morte e bello. La morte, il bello, la donna: tre indicibili che sembrano intrecciarsi per struttura.

“La condizione dello scritto (2), dice Lacan in “Encore”, è che sia sostenuto da un discorso, che tutto si sottragga, e che il rapporto sessuale non si potrà mai scrivere…; è una impossibilità, e un non cessa di non scriversi”. E’ un paradosso che ha la sua logica nella non esistenza del rapporto sessuale per via della fondamentale differenza tra l’uomo e la donna, a causa di quel godimento in più che non dovrebbe esserci perché ci sia rapporto sessuale.

Lo scritto, ci insegna Lacan, proviene dalla funzione della barra sull’Altro, quella barra che necessariamente è scritta, perché lì non si può dire nulla, e la cui esistenza marca una negazione, e che non è necessariamente da capire. La scrittura di un “non c’è”: mancanza, godimento interdetto, inesistenza della donna, inafferrabilità dell’essere e della morte.

La scrittura è consanguinea di una irriducibile sofferenza, un anelito, e, forse, la scrittura femminile in particolare, poiché è la donna a essere toccata da quel godimento in più, poiché è lei ad avere a che fare con una duplice mancanza: quella dell’Altro e la sua, Altra per se stessa.

Che cosa cerca una donna, scrivendo? E’ una questione aperta ad infinitum, in Sylvia Plath, che rappresenta il nucleo centrale e profondo della sua poetica, dell’inconscio di una donna che conosce la psicoanalisi, gli orrori di certa psichiatria, che legge Freud, Jung, Rank, e che proprio in “Lutto e melanconia” trova le ragioni possibili della sua spinta al suicidio: “…la metafora del ‘vampiro che dissangua l’ego’, usata da Freud. E’ proprio la sensazione d’intralcio che provo io quando mi metto a scrivere: le grinfie di mia madre”.

E’ evidente nella Plath il valore di supplenza della sua scrittura, ma anche quanto di imponderabile e di azzardato permane per chi fa della scrittura il proprio argine alla pulsione di morte e lo strumento per catturare i due poli di vita e morte, quel cuore della Cosa.

Il suo Diario è un interloquire con la morte e con il mistero femminile, come se la Plath fosse consapevole di ciò che sfugge alla legge fallica ma, per via di tale consapevolezza, non meno preda di profonde malinconie che si alternano a slanci vitali, a pensieri e tentativi di suicidio, continuamente sul bordo di un limite. Commenta Anne Sexton: “parlavamo per opposti”, riferendosi al compiacimento con cui si raccontavano i corteggiamenti alla morte.

Ne “La campana di vetro”, il suo unico romanzo, Esther, con i suoi tentati suicidi, compie gesti liberatori dai lacci sociali, dagli uomini stupratori, dagli psichiatri che stravolgono il cervello e la mente, là dove sembra esserci una coincidenza tra tali impedimenti e lacci e quel punto d’interrogazione sulla donna cui sfugge ogni misurabile e misurata risposta e dove proprio la mancata risposta è pardossalmente un altro laccio.

“Desideriamo sempre il resto, la nuova stagione; un desiderio che è desiderio di morte”, scrive, riflettendo sulla poesia di Yeats a proposito “della nostra inquietudine”. E’ labile il confine tra una definizione dell’essere che possa circoscrivere la sua identita di donna, con un desiderio inquieto e a volte infinito, e la morte.

“La mia scrittura è la mia scrittura e la mia scrittura”, scrive. L’oggetto è inafferrabile, inconsistente, anche per lei: quel “mia” non esiste.

Che cosa la ferma? Che cosa la tiene? E che cosa, invece, non la ferma e non la tiene?

L’aspirazione all’unicità e all’unità, come possibile soluzione per una donna, la tormenta tutta la vita, una vita breve, divisa tra la madre e la donna in carriera, la scrittrice e la donna sensuale, la moglie perfetta e la figlia perfetta. Un giorno si fa bella; un giorno lascia che i capelli le si ungano in testa; un giorno scrive; un giorno pulisce casa; un giorno si trascina nello sciattume in preda al mal di testa; un giorno prepara marmellate, in un oscillante passaggio dalla depressione alla volontà di ferro. Scrive: “…il mio arsenale di donna è soprattutto fisico ed estetico: amore e apparenza”.

Qualcosa di inafferrabile è in lei, per lei, nella sua stessa scrittura: “Lavorare sulla scrittura mentre mi sento l’anima sconnessa, svitata, vistosa? …la scrittura mi è insostenibile…”

La donna, fatta di “amore e apparenza”, ha bisogno di un “arsenale” per sostenersi e sostenere l’insostenibile di ciò che non esiste, per riscattarsi dall’assenza di quel significante che la dica tutta. Sylvia sembra sapere, o per lo meno intuire, che c’è un buco nel simbolico per la donna e bisogna supplire a questa sorta di forclusione; Sylvia sa che non c’è una soluzione, che la femminilità comporta un ventaglio di soluzioni.

L’amore può supplire al vuoto cui la donna è esposta, l’amore dà sostanza e consistenza a quell’apparenza di cui è fatta, apparenza che va a colpire l’inconscio dell’uomo che la incontra, ma l’amore è labile, ondivago, effimero e si incaglia nell’impossibile del rapporto sessuale, nel suo fallimento.

E’ proprio nel Diario che la Plath riprende ancora Yeats, poeta da lei profondamente amato, insieme ai contemporanei Auden e Spender, e nella cui casa, con senso magico, trascorrerà, dopo la separazione, gli ultimi mesi della sua vita con i bambini. Cita: “Il rapporto sessuale è il tentativo di comporre l’eterna antinomia, destinato a fallire perché avviene solo su un lato dell’abisso”. L’intuizione di Yeats è straordinaria, a Sylvia non sfugge.

Sylvia è divisa tra l’invidia per l’uomo, la necessità di una vita che “non finisca tra le mani di un marito” e il matrimonio ideale, l’ideale dell’amore, che devono comporsi in “matrimonio letterario”, nell’illusione di azzerare la duplice mancanza con amore e scrittura, amore e ideale.

“Odiavo gli uomini perché non stavano lì ad amarmi come padri: avrei potuto bucarli e dimostrare che non avevano la stoffa del padre”. E ancora, scrive di Joyce: “…fonte paterna della divinità. Ed è turbata da una semplice fila di parole piene di tutta l’angoscia del mondo”, che chiudono una poesia di Joyce: “Cuor mio, non hai forse giudizio per disperarti tanto? Amor mio, amor mio, amor mio, perché mi hai llasciato solo?” E riprende: “Se fossi un uomo, su tutto questo potrei scrivere un romanzo; ma perché, essendo una donna, devo solo piangere e gelare, piangere e gelare?”

E’ proprio in “Encore” che, mettendo in luce il fallimento, il “ratage”, del rapporto sessuale, Lacan dice come questo “ratage” sia l’essenza stessa dell’oggetto, in quanto sempre perduto, e come la maniera di rapportarsi a tale fallimento sia toccata da una “differenza radicale” nell’uomo e nella donna.

L’uomo affronta non tanto la donna quanto la causa del suo desiderio: ‘a’.

Per la donna serve qualcos’altro dall’oggetto ‘a’ che vada a supplire a quanto vi è di impercepibile nell’Altro.

La donna si troverebbe in bilico, dice Lacan, tra “una pura assenza e una pura sensibilità, non vi è da stupirsi che il narcisismo del desiderio si riagganci immediatamente al narcisismo dell’ego che ne è il prototipo”.

Così la donna tenta di assicurarsi il valore fallico che può soddisfare la mancanza nel desiderio dell’Altro, ma è sempre esposta alla faglia dell’Altro dove lei, donna, non può fare ricorso a nessuna identificazione, e pertanto è esposta all’angoscia dell’indefinibile che così spesso la rende malinconica.

Sylvia Plath è di questo che scrive, anche lei, forse, senza saperlo.

Secondo i paradigmi di un certo femminismo classico, la Plath è antifemminista: troppo presa dalla maternità e dall’esaltazione del marito, benché anche dalla carriera e ancor più da quella del marito. Ma è anche rivoluzionaria e sovversiva nella sua parola poetica. Ribalta il mondo con la scrittura, tentando di definirsi e di nominarsi. Pertanto, in questo senso, è considerata una femminista ante litteram.

L’interesse per la Plath dal punto di vista psicoanalitico non è ovviamente di sapere se sia femminista o antifemminista, né di farne la diagnosi, cosa che per altro lei si fa da sola, ma risiede in ciò che la sua scrittura pone in evidenza, confermando quanto noi apprendiamo dalla clinica e dalla nostra analisi. Si tratta di ciò di cui le femministe non volevano sapere, ovvero che “la donna non esiste”: concetto buttato là da Lacan come una bomba, in una Milano di femministe indignate.

Adrienne Rich definisce la scrittura della Woolf un tentativo di rinominare “tipicamente femminile”, là dove nella Plath vi è qualcosa, invece, dell’ordine del “ricreare continuando a distruggere”, forse ancor più femminile nel senso in cui noi lo intendiamo con la scoperta lacaniana. E’ quel per via di togliere, quell’infinitum che dice una soglia sempre mobile, vaga, tra un al di qua e un al di là: un nominare l’inesistenza.

L’al di là sembra prendere il sopravvento. In questo al di là c’è un rischio. Sylvia cammina sui bordi di questo rischio nell’illusione, ambivalente, di essere trattenuta, di ottenere dalla madre l’amore mai avuto, di ottenere qualcosa che la madre non ha mai fatto; nella disperazione di non averlo ottenuto dal padre e nella disillusione, un giorno, per non averlo ottenuto nemmeno dall’uomo della sua vita, il poeta Ted Hughes.

Ne “Le muse inquietanti”, la reiterazione della domanda alla madre e una rete di anafore che si basano sul prefisso negativo (un-sightly, un-wisely, un-asked) - e che si perdono nella traduzione con: “deforme, stoltamente, non invitata” - non solo servono a sancire le mancanze della donna, ma ciò che la madre non ha fatto lasciando avvicinare ai piedi della culla le fate cattive a mo’ di Parche, muse veramente inquietanti.

“Mi svegliai un giorno per vederti, o madre ondeggiante sopra di me nell’aria più azzurra/Su un pallone verde risplendente di un milione/Di fiori e uccelli azzurri che in nessun luogo/Erano mai stati trovati, mai, mai/Ma il piccolo pianeta balzò via/Come una bolla di sapone appena tu dicesti: Vieni qui!/Ed io mi trovai di fronte le mie compagne di viaggio;//Ora giorno e notte, al mio capo, ai fianchi ai piedi/Stanno e vegliano in abiti di pietra/I volti vuoti come il giorno in cui nacqui,/Le loro ombre lunghe nel sole calante/Che mai rifulge o tramonta/E questo è il regno dove mi hai condotto/Madre, madre. Ma nessuna mia smorfia/Tradirà quale compagnia frequento”.

In un paesaggio pietroso alla De Chirico sorge l’universo materno di morte. Scrive: “…non esiste lealtà, neanche tra madre e figlia. Entrambe lottano per il padre, per il figlio, per il letto della mente e del corpo”.

In “Colossus” il padre è una sorta di Dio decaduto, che disattende le aspettative della figlia, un padre sgretolato.

“Non riuscirò mai a ricostruirti completamente,/Rattopato, incollato e fatto per combaciare,/Ragli di mulo, grugniti di porco, e schiamazzi osceni/Provengono dalle tue nobili labbra./E’ peggio di un’aia….//…Per dragare il fango della tua gola./Non sono diventata più saggia./…”

La gola del padre, come la gola di Irma nel sogno di Freud, e lì a indicare un buco incolmabile, una mancanza senza nome. Nel luogo del padre, sappiamo, si inscrive il limite al tutto possibile, alla simmetria, alla reciprocità tra il soggetto e l’Altro.

Madre e padre, figure da riunire e ricomporre, l’una un po’ ebrea, l’altro nazista: costituiscono l’ammasso di orrore in cui la Plath si muove e che tenta di abbellire nelle lettere alla madre.

Nella difficoltà a reperirsi nell’Altro, tipica della donna, Sylvia è presa tra il “ratage” e il “ravage”.

Matrimonio. Maternita. Scrittura.

La maternità è desiderata, ma così spesso sentita come una minaccia alla scrittura.

Il matrimonio è il “matrimonio letterario”, con l’uomo dell’ideale, l’uomo padre, l’uomo della scrittura. Sylvia sente, oltre che necessaria, anche pericolosa la vicinanza con Ted, sente il rischio di diventare “un semplice accessorio”.

“Disperazione. Impasse, scrive, Il problema non è il mio successo, ma la mia gioia. Qualcosa di morto”.

La scrittura è il “toccasana”, così la chiama, ma è anche il suo male, oltre che unità di misura con Ted, è scrittura per la madre. Ted è il rivale e l’ideale, il “complemento maschile” del suo essere, in cui rintraccia quella figura paterna che considera una delle metafore “centrali dell’infanzia, delle poesie e del subconscio di un artista, la musa-uomo è dio creatore sepolto e risorto in Ted per diventare il mio compagno, con il padre del mare, Nettuno, e con le perle…”

L’abbandono da parte di Ted Huges è fatale per Sylvia. Ma lui, marito e curatore della sua opera, ha bruciato alcune pagine del Diario dell’ultimo periodo, quindi non ci resta che rintracciare nella logica il perché di questo suicidio.

Sylvia, per sopravvivere al “ravage”, sembra sostentarsi dell’ideale del marito, ovvero la scrittura, e dell’uomo ideale, da una parte; dall’altra, la tiene la ricerca di una CAUSA, scritto a lettere cubitali, e quel narcisismo che dice di portare con sé “come un parente molto caro malato di cancro di cui sbarazzarmi solo quando la disperazione ha il sopravvento”. La scrittura è “necessaria per la sopravvivenza, del mio spocchioso equilibrio”, scrive, “come il pane per il corpo”.

La caduta dell’ideale, da una parte, e una CAUSA che non tiene, poiché sostenuta dal narcisismo, dall’altra, fanno precipitare la soluzione. Vi è una verità, che non è assoluta ma che è la verità del reale, nella quale Sylvia non prende posto, inseguendo l’impossibile della “coincidenza della realtà con l’ideale”. Il narcisismo, quindi, come tentativo, immaginario, di ricomporre la divisione.

La CAUSA, che Sylvia cerca come un primum da cui partire, sappiamo che è vuota, in quanto la sua matrice è la Cosa, che è da sempre perduta, uccisa dal significante. Fin dall’Origine è la perdita.

La Causa determina la posizione del soggetto in quanto desiderante, a partire da un vuoto, un limite: ammissione di una perdita di godimento.

Sylvia non accetta quel “non cessa di non scriversi”, né la contingenza dell’amore: quel “cessa di non scriversi”, vorrebbe infinitizzarsi. Ciò che le rimane è afferrare l’Uno della Cosa, eternizzare l’attimo, annullare l’attimo in cui da sempre è avvenuta la perdita, in cui nessun oggetto avrebbe colmato nessun vuoto; eternizzarlo nell’illusione di reimpadronirsi della Cosa, piena, senza buchi e trovarvi la Causa. Pochi giorni prima di morire, Sylvia “incontra” le Parole, come “Asce, scrive, …parole secche e senza cavaliere, colpi instancabili di zoccolo…”

Sylvia Plath cessa di perpetuare la solitudine del soggetto e l’irriducibile sofferenza. Cessa di scrivere e di vivere.

“La scrittura resta: va sola per il mondo”, perpetuando il “non cessa di scriversi”.